Metteur en scène

Ma passion pour l’art débuta très tôt.

Je parle bien d’Art au sens large du terme. Une partie de ma famille travaillant dans l’art et dans la communication, les discutions autour de la peinture, de la photographie, du théâtre, de l’opéra, du cirque bercèrent ma plus petite enfance.

C’est vers l’âge de sept ans que j’ai commencé le théâtre dans une compagnie Marseillaise (Le théâtre du centaure) où je suis resté six ans. J’ai reçu une approche du théâtre dans laquelle l’esprit de troupe, l’esprit « saltimbanque » était omniprésent. J’y ai acquis les bases fondamentales du théâtre telles que le travail de la respiration, de l’articulation, de la construction du personnage. J’ai également travaillé directement avec des musiciens, qui venaient frapper des rythmes sur lesquels nous devions, par exemple, trouver de quelle manière pouvait bien danser, se mouvoir, les elfes et les fées du « Songe d’une nuit d’été ». Un professeur d’expression corporelle était là pour nous apprendre à utiliser notre corps comme un système d’expression à part entière (principe fondamental, selon moi, pour incarner dans sa globalité un personnage, pour en définir sa démarche, ses postures, ses moindres petits mouvements…).

Cette école m’a permis également de comprendre quels facteurs importants pouvaient se modifier selon le lieu des représentations. J’ai abordé toutes sortes de sites : chapiteaux équestres, forêts, scènes plus conventionnelles, granges réaménagées… Tout cela m’a permis de saisir les notions de résonnances, de petitesse, de grandeur et surtout d’appréhender comment y adapter toute sorte de jeu. Ces expériences m’ont permis par exemple de présenter en 2003 le prologue d’Antigone de Jean Anouilh au théâtre d’Epidaure en Grèce.

En somme, ces années au sein du Théâtre du Centaure furent pour moi, non seulement une révélation, mais l’acquisition des bases qui, déjà et de façon presque imperceptible, me conduisait vers la direction d’acteurs malgré mon amour pour le jeu lui-même.

Plus tard je décidai de suivre des stages organisés par le théâtre du Gymnase de Marseille.

Le premier était orienté sur l’histoire et le jeu en « Commedia dell’arte ». J’appris alors que le comédien incarnait la plupart du temps un seul personnage dans sa vie d’artiste. Malgré un canevas établi, le jeu était entièrement improvisé et permettait ainsi de travailler sur des thèmes toujours d’actualité. Ce choix, concernant l’incarnation des personnages, permettait justement le travail d’improvisation où la confiance en l’autre est primordiale. Cet élément capital fut instauré grâce à la vie propre d’une compagnie aux liens solides. Cela suffisait à me convaincre que c’était dans cette optique là, si je venais à devenir metteur en scène, que la construction de la compagnie se ferait, avant tout autre chose.

Ce stage amena jusqu’à moi un second facteur qui me servit à ancrer une de mes secondes certitudes.

Le jeu masqué oblige le corps à venir compenser le manque d’expressivité du visage, sur lequel trop souvent les comédiens se reposent, oubliant que si le public est nombreux, les personnes les plus éloignées perdent ces informations imperceptibles pouvant naître sur les visages. Comme dans le théâtre oriental, (tel que le Kabuki ou le théâtre Nô), mais dans une conception moins lyrique, moins codée, le corps doit pouvoir aider le comédien à exprimer les sentiments que dissimule, ou non, son personnage. Stanislavski souligna également cette communication non verbale et la plaça presque au centre de sa formation d’acteur.

La dernière chose qu’a su m’apporter ce stage est le principe de dynamique finement calculée, comme base et trame fondamentale du jeu comique. En effet, cette initiation à la commedia dell’arte m’a permis de saisir l’importance d’une énergie juste, créée par le jeu des comédiens, et permettant d’emporter un public dans une histoire. La dynamique donne la possibilité, malgré une scène entièrement nue, si les conditions l’exigent ou si la mise en scène le demande, de transporter malgré lui le spectateur et de le tenir jusqu’au bout.

Le deuxième stage que je fis dans cette même école fut un travail sur « La Rusalka » de Pouchkine.

Ce stage était destiné à nous faire aborder, une fois de plus, le jeu du comédien, mais également de nous faire participer à la réflexion sur la mise en scène. Ce nouvel apprentissage m’a permis d’aborder d’une façon intéressante les moyens que l’on peut utiliser pour guider un acteur, afin qu’il découvre son personnage et qu’il « s’avance » vers lui. En réalité, ce stage me fit appréhender la place du metteur en scène face à ses comédiens. Les relations qu’il peut instaurer afin de travailler de façon fructueuse avec eux et comment il en arrive à décider d’utiliser telle ou telle méthode de direction d’acteurs afin d’être compris.

En 2003 dans le cadre de mes études j’eus la chance de pouvoir travailler avec l’un des professeurs de théâtre du conservatoire de Marseille.

Cette nouvelle expérience me rapprocha de la façon dont Diderot, dans son essai « Le paradoxe du comédien », fait allusion, comme le fait également Stanislavski, au comédien comme observateur du monde qui l’entoure. En effet, le théâtre n’a-t-il pas, même dans ses représentations les plus burlesques, la prétention d’amener la vie sur les planches ?

Au-delà du simple copieur, le comédien doit avoir cette faculté de regarder le monde, d’en déchiffrer les codes pour, plus tard, s’approprier des vies qui ne lui appartiennent pas. Il ne doit pas donner une pâle copie des gens qu’il incarne, mais se doit se sentir, l’espace d’un instant, un autre que lui-même. Divisé en deux, il doit vivre dans la peau d’un autre et s’observer. Il doit trouver l’intention juste, marcher dans les pas d’autres que lui-même, en évitant le piège de la caricature. C’est avec « Victor ou les enfants au pouvoir » de Vitrac comme support, que ce travail se fit principalement. Ce texte demandant de trouver un juste milieu entre la maturité parfois précoce de l’enfant et les pulsions infantiles de l’adulte.

Ce professeur de théâtre, travaillant plus comme un metteur en scène, sut me convaincre, une fois de plus, qu’être metteur en scène ou professeur de théâtre, était une expérience tout aussi enrichissante que d’être comédien.

C’est ainsi que trois ans plus tard je décidais, au sein de ma faculté, de monter un cours de théâtre et que je pris la décision ferme de commencer à partager ce que j’avais à donner.

Je fis travailler ce groupe d’étudiants (la plupart plus âgés que moi) sur le texte de Gao Xingjian, « l’Autre rive ». Cette pièce, faite dans le but de pouvoir replacer le comédien au centre du théâtre en lui hottant toute scénographie, m’a permis de leur faire toucher du doigt la faculté du comédien de faire croire à une histoire, à un décor, par la seule force de son interprétation. Je les guidais en leur donnant pour mot d’ordre : « Le comédien doit être un illusionniste capable de fasciner avec une supercherie ». L’écriture déstabilisante de l’auteur, me donna la possibilité de leur faire aborder différents thèmes (la peine, la colère, le regret, le rêve, la folie, la joie, l’excitation…), au moyen de plusieurs méthodes différentes : le jeu masqué, l’expression corporelle, le travail du conteur…

Dernièrement j’ai collaboré au spectacle « Un chapeau de paille d’Italie » mis en scène par Gilbert Rouvière au sein du théâtre de la criée.

Désireux de connaître différentes facettes du métier, j’ai travaillé également pour des téléfilms (« Fabien Cosma », « Tombé du Ciel », « Je hais les vacances ») et pour le cinéma dans le film « Chacun sa nuit » de Jean Marc Barr.